Al despertarme, repaso mi colección de música para encontrar lo que me apetece escuchar. Puede ser un concierto de Bach, un viejo álbum de Lead Belly, un raga matutino de la India o una de mis estrellas favoritas del pop africano contemporáneo. De camino al trabajo, puedo cambiar sin esfuerzo de canal entre pop, rock, jazz, country, bluegrass, ópera y The Wiggles, según mi estado de ánimo y con quién vaya. Mi teléfono amplía y personaliza casi infinitamente las opciones.
Damos por sentada esta diversidad musical, igual que podemos elegir despreocupadamente comida italiana, mexicana, tailandesa o libanesa cuando nos apetecen esos sabores. La diversidad de personas, historias y culturas de este país ha dado lugar a una rica variedad de sonidos, estilos y géneros que puede mantenernos explorando toda la vida.
Al reflexionar sobre ello, resulta bastante sorprendente. La relación con la música es una de las actividades humanas más universales que no tiene un vínculo directo con nuestra supervivencia como especie. Nadie ha muerto por falta de música y, sin embargo, trabajamos y rendimos culto con música, bailamos y cortejamos con música, hacemos el amor y nos relajamos con música, y celebramos y hacemos duelo con música.
Con los cambios en la migración, los viajes y la tecnología de los últimos 70 años (que, en retrospectiva, probablemente consideraremos el período de cambios musicales más significativo de los últimos dos milenios), han ocurrido dos cosas importantes.
La primera es que tenemos al alcance millones de piezas musicales de todo el mundo. Los CD, DVD, las descargas, YouTube y otros servicios de streaming ofrecen una desconcertante variedad de músicas. Conviene recordar que hace menos de 300 años, Johann Sebastian Bach tuvo que caminar bajo la lluvia durante días (y casi perdió su empleo) solo para oír tocar en una iglesia de Lübeck a Buxtehude, otro organista.
El otro efecto importante es que un gran número de «músicas pequeñas» están siendo marginadas. Así como podemos acceder a música de Mongolia Interior y de la selva amazónica, la gente de esas regiones escucha himnos cristianos, melodías de bandas militares y música pop occidental, a menudo impulsados con considerable fuerza por misioneros, potencias coloniales y la industria musical internacional —ahora prácticamente colapsada— que durante más de un siglo ha determinado en gran medida lo que escuchamos.
Aunque las músicas siempre han surgido y desaparecido debido a cambios de gustos o circunstancias, algunas «músicas pequeñas» están —en palabras del exdirector de Smithsonian Folkways Tony Seeger— «siendo desaparecidas» por influencias y poderes ajenos a la música. Esto está causando una reducción sustancial de la diversidad musical a la que podemos acceder y que podemos disfrutar ahora, y aún más en el futuro.
Como académico, resulta tentador buscar esas músicas en peligro para grabarlas y describirlas para las generaciones futuras. De ese modo, se pueden preservar una imagen de su sonido y algunos conocimientos sobre su contexto. Pero esta «etnomusicología de rescate» no crea un futuro para la tradición viva y palpitante, que tiene la capacidad de atraer, implicar y entusiasmar.
Me di cuenta de ello cuando visité Vietnam por primera vez, hace más de 10 años. Para escapar de la típica excursión turística durante una conferencia sobre educación musical, acompañé a una profesora de la Academia Nacional de Música a visitar a su maestra de ca trù en un pequeño pueblo a las afueras de Hanói. Escuché poesía cantada refinada acompañada por un laúd de mástil largo y palillos de percusión, y supe que el género casi había desaparecido. Desde la década de 1950, el gobierno había desalentado la tradición por su asociación con la decadencia.
Aunque había florecido durante la primera mitad del siglo, ahora prácticamente no había práctica interpretativa, sistema de transmisión, público, apoyo de mecenas o del gobierno ni presencia en los medios. En otras palabras, el ecosistema cultural que suele sostener las prácticas musicales en todo el mundo se había derrumbado en el caso del ca trù.
La difícil situación del ca trù me hizo pensar en otras prácticas musicales que había llegado a conocer: la música clásica occidental con la que crecí, la música clásica del norte de la India que llevaba 30 años estudiando y las muchas tradiciones que había conocido gracias a mi larga participación en iniciativas de músicas del mundo: el flamenco español, la percusión de África occidental, el gamelán indonesio, el saz turco, la música tradicional japonesa, etc.
De algún modo, parecía que la vitalidad de una práctica musical no podía explicarse simplemente aludiendo a la belleza de su sonido o a la complejidad de su estructura (aunque pudiéramos acordar quién está capacitado para juzgarlo entre culturas). Más bien, parecía estar en juego una compleja red de fuerzas externas.
Al compartir estas ideas con decenas de colegas del ámbito empresarial de la música, la interpretación, la educación, las políticas públicas y la investigación, llegamos a definir cinco ámbitos —o grupos de fuerzas— que parecen influir en la sostenibilidad de la mayoría de las prácticas musicales: los sistemas de aprendizaje musical; los músicos y las comunidades; el contexto y las construcciones (los valores y actitudes que subyacen a cómo se crea, aprende e interpreta cualquier práctica musical); la infraestructura (el equipamiento de la música, desde los instrumentos hasta las salas de conciertos) y las normativas (incluidas las leyes de derechos de autor, las subvenciones y los impuestos); y los medios y la industria musical. Prácticamente toda práctica musical interactúa con cada uno de estos cinco ámbitos al negociar su lugar en el mundo sonoro contemporáneo.
Tuvimos la suerte de recibir una generosa financiación del Consejo Australiano de Investigación para dedicar cinco años a poner a prueba esta idea en nueve prácticas musicales muy distintas, desde las más pujantes hasta las moribundas (con pocas probabilidades de sobrevivir más allá de este siglo). Como parte de nuestra colaboración internacional de investigación Futuros sostenibles para las culturas musicales (2009-2014), nueve equipos internacionales de investigación examinaron cuidadosamente tradiciones que abarcaban desde el mariachi mexicano hasta el samulnori coreano; desde los ragas indios hasta la percusión bailable ewe de África occidental; y desde los cantos de las mujeres aborígenes de Australia Central hasta la ópera occidental.
De esta investigación surgió una imagen de una fina y compleja red de fuerzas que inciden en la sostenibilidad de cualquier práctica musical. En cada ámbito destacaban varias fuerzas: comunidades comprometidas, sistemas bien desarrollados para transmitir la música, leyes e infraestructuras propicias para una actividad musical pujante, una exposición de calidad en los medios y en Internet, y una alta valoración de la práctica musical. Estas aparecen (en sentido horario) en el modelo que desarrollamos para representar de forma general los «ecosistemas de la música».
Para el ca trù, este modelo puede ser la clave de una nueva oportunidad de vida. Músicos y simpatizantes están ayudando a restablecer los procesos de transmisión y el sentido de comunidad al reavivar los gremios que antes desempeñaban un papel central en esta práctica. El prestigio aumentó drásticamente cuando el gobierno logró que la UNESCO lo reconociera como Patrimonio Cultural Inmaterial en 2009. Las normas gubernamentales que antes condenaban la práctica del género han dado paso al apoyo, y los medios prestan más atención a esta parte importante del legado musical vietnamita. Además, varios gremios de ca trù actúan ahora para un mercado turístico considerable y culturalmente interesado, en lugares históricos de Hanói, y generan ingresos para apoyar a los músicos.
Estas fuerzas intervienen de manera diferente en el funcionamiento concreto de cada práctica musical. Observamos que el papel de los medios era central en la música indostaní, pero solo marginal en Australia Central. Algunas prácticas musicales, como la ópera, necesitan una infraestructura amplia y apoyo financiero, mientras que otras, como el mariachi, tienen necesidades muy modestas. En general, constatamos que trazar un mapa de todas estas fuerzas ofrecía una impresión bastante precisa de las fortalezas y los desafíos de las nueve prácticas musicales en sus realidades actuales.
Además, la naturaleza esencialmente dinámica de este modelo ofrece nuevas perspectivas sobre las iniciativas de gran repercusión basadas en las declaraciones y convenciones de la UNESCO de 2001, 2003 y 2005, que sin duda han sensibilizado a escala mundial, como nunca antes, sobre las amenazas al patrimonio cultural inmaterial. Sin embargo, estas iniciativas, impulsadas en gran medida por los gobiernos, han tendido a tratar las prácticas musicales como artefactos y no como prácticas vivas. Esto puede ayudar a preservar la música como producto, pero entraña el riesgo de perder su vínculo con la comunidad y la creatividad en curso, ampliamente consideradas características distintivas de las tradiciones vivas.
Vivimos en una época en la que muchas culturas musicales se encuentran en una situación crítica para sobrevivir en cuanto a apoyo, exposición, prestigio, procesos de transmisión e infraestructura. Ha llegado el momento de que quienes amamos la música, la hacemos o trabajamos en ella colaboremos con comunidades de todo el mundo para empoderarlas y que forjen su futuro musical en sus propios términos. Como hemos visto en nuestra investigación, tanto los gestos pequeños como los grandes marcan la diferencia para las prácticas musicales en transición y en riesgo, sobre todo si la fuerza que los impulsa no es la nostalgia ni el neocolonialismo, sino la valoración de la idea de que, con un poco de esfuerzo y perspicacia, es posible negociar ecologías de diversidad musical en un mundo globalizado y mediatizado.
